撰文｜林榮燁

以喜多收一郎　入選　臺展第8回
以富本雄川　 入選　臺展第9回
以喜多斑山　入選　府展第4回

喜多收一郎，號斑山（圖1）日本奈良人，（註1）曾以〈高秋〉入選臺展第8回（1934）（圖2）以及〈阿里山早春〉入選府展第4回（1941）（圖3），兩畫作皆以「斑山寫」落款，另外還以富本雄川為名以〈蕃路入雲〉入選臺展第9回（1935）（圖4），有「雄川寫」落款。此外，1936年由臺灣山林會出版的《臺灣的山林》一書裡有一篇名為〈國立公園候選地點介紹〉的文章也是喜多所執筆，（註2）顯見其相當喜愛及關心臺灣的山林。

喜多在臺時不僅有分身、角色也多元，1911年畢業於早稻田大學政治經濟學部，1916年進入媒體工作，1934年來臺擔任大阪毎日新聞社臺北支局長，1936年後歷任臺灣拓殖株式會社參事、高雄支店長、秘書課長等職務，旅臺超過十年。喜多年輕時本想學美術，但遭祖父強力反對，改唸經濟，在報社任職期間曾在當時的南畫家小室紫雲（筆者疑為小室翠雲之誤（註3））的畫塾學習南畫5年，並被小室推薦為南畫院的客員，以無鑑査每年參展。（註4）

喜多來臺之後初入選臺展的〈高秋〉是一件四片屏風的南畫，是他在日本信濃路（今長野縣）鄉間旅行時的速寫。（註5）畫作略以俯瞰的角度描繪當地遼闊的風景，前景是田、稻草堆農舍、農夫與左旁依山而生的雜樹林，中景有不算寬敞的溪流與兩岸，遠景則是逶迤的農田、山稜與稍微留白的天空。畫面雖非精緻詳實，但透視法與寫生感頗重，不是中國元明傳統文人畫那種一河兩岸有大片空景的概念式樸拙寧靜。當時《臺灣日日新報》記者林鹿二評說：「整個畫面散發一種稚拙感，予人奇妙的好感…」（註6）此畫後來被曾任臺灣總督府評議會會員、在臺灣北部山區種茶也經營辻利茶鋪的實業家三好德三郎所蒐藏。（註7）

次年，喜多以富本雄川為名以二片屏風作品〈蕃路入雲〉入選第9回臺展。此畫基本上仍是自然風景的描繪，前景是依山勢而立的高大樹林，中景略有氤氳的留白，遠景則是接近填滿畫面、雲霧遼繞的山脈，左片屏風下有數名身形渺小細緻近似泰雅族的原住民步行上山，與周遭山樹的龐然感形成了強烈的對比，不免讓人聯想起北宋范寬〈谿山行旅〉裡人與大自然懸殊比例所蘊涵的意義。此外，此畫樹木、山形的姿態、整體氣氛的渲染烘托，比〈高秋〉的筆觸更為細膩、溫潤與柔媚，或許是日臺兩地風土與季節氣候差異所產生的效果。當時，著名的西畫家立石鐵臣驚嘆說：「這位記者居然能呈現出如此靜謐的世界，令人欽佩，或許是繁雜的工作反而讓喜多氏想要追求安靜。」（註8）愛好山林的喜多，1941年再以喜多斑山為名以〈阿里山早春〉入選，此畫以橫幅描寫早春的山景，柔媚多姿的筆觸保留了〈蕃路入雲〉裡某種抒情與詩意的效果，但較為寫意與統一的內容失去了後者所隱含的人文風土趣味。

明末畫家董其昌有南北宗論，以山水畫來看，南宗以王維的畫作為心靈的故鄉，繪畫的型式以渲淡為主。日本的南北宗字眼最早出現於畫家桑山玉洲於1790年引用董其昌《容台集》的畫論〈画趣〉。（註9）中國山水畫的主流自元代趙孟頫後逐漸走向以中鋒為主的線性筆墨之趣與擬古造型。日本南畫運動，歷經桑山玉洲、柳澤淇園、池大雅等人的吸收、轉化與拒絕，（註10）大致上仍保留了較為「濕而非線性的」、「主要表現仍大多存在於構圖的本質中」（即非強調造型藝術）、「想要傳達的是詩意的情感」的風格。（註11）到了江戶後期，西風東漸，南畫家學習新的西方繪畫技巧，加上廿世紀初學者如大村西崖等人提倡南畫復興，雖有「西洋藝術重視寫實，東洋的南畫則重『氣韻生動』」的觀點，（註12）其「氣韻生動」的內涵其實也融入了西方的寫實技巧與精神。喜多入選臺府展的三幅風景畫裡，有透視與寫生的手法（如〈高秋〉）、有濕潤且詩意的風貌（如〈阿里山早春〉）、也有兩者兼而有之（如〈蕃路入雲〉），呈現出某種新的南畫風情。

#名單之後 186

註釋

1. 參考財團法人陳澄波文化基金會「名單之後：臺府展史料庫」網站的「藩路入雲」篇。網址：https://taifuten.com/oblect/番路入雲/。

2. 參考「臺灣記憶」網站的「台灣の山林」篇。網址：https://tm.ncl.edu.tw/article?u=008_001_0000350925。

3. 著名南畫家小室翠雲（1874-1945）於1897年加入南畫會，1921年與飯山三井、河野秀尊、矢野橋村等共同組建日本南畫院。參考日本南画院網頁：https://nihonnangain.or.jp/。

4. 參考財團法人陳澄波文化基金會「名單之後：臺府展史料庫」網站的「喜多收一郎」篇。網址：https://taifuten.com/artist/喜多收一郎/。

5. 參考財團法人陳澄波文化基金會「名單之後：臺府展史料庫」網站的「高秋」篇。網址：https://taifuten.com/oblect/高秋/。

6. 同註5。

7. 同註5。

8. 同註1。

9. 見徐小虎（Joan Stanley-Baker）著，劉智远譯，《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》，廣西師範大學出版社，2017年9月，頁131。但其相關的繪畫運動則在中國的黃檗宗於1661年在京都附近宇治建萬福寺（福建祖廟的分支）後的宗教交流、18世紀初期中國商人–畫家抵達長崎所輸入的浙派、吳派畫作、以及畫譜如《芥子園畫傳》等便陸續開展。見同書的頁11及頁128等。

10. 同註9，頁213、220。

11. 同註9，頁15、31、46。

12. 見謝世英著，〈日治臺展新南畫與地方色彩：大東亞框架下的臺灣文化認同〉，《藝術學研究》，第10期，（桃園：2012-05），頁146-151。