12 月
名島貢入選臺展第3-7、10回，府展第2、3回
1930年，日本政府設置在臺灣的官辦美展「臺展」來到了第四屆。連辦四年的臺展已是島上最具規模的藝術盛會，連年吸引生活在殖民地的畫家爭相參與。在這年的入選畫作之中，不乏多件當今已被封為經典之作的名家手筆，例如陳植棋的《真人廟》、鹽月桃甫的《馬西多巴翁社的少女》，以及郭雪湖最廣為人知的膠彩畫《南街殷賑》。然而，本文要介紹的不是上述幾位當紅畫家，而是一位當時沒沒無聞，卻準備在隔年大放異彩的黑馬，他憑著一幅名為《戎克船》的畫作，入選了第四回臺展。
名島貢，《戎克船》，1930，畫布、油彩，80.0 X 65.0cm，國立臺灣美術館典藏
畫面中，幾艘戎克船靜靜地停泊在晴空萬里的港口，鮮明的光影用紅黃黑三色混成，即便用色較為混雜，仍然看得清色彩間的排列順序。鮮豔的戎克船和乾淨透明的天空相襯起來，造型顯得相當立體，將油彩的質感發揮的恰到好處。
此畫是時任臺南師範學校教諭的名島貢第二次入選臺展之作，之所以稱他為黑馬，是因為年僅廿六歲的他 ，在隔年就以《盛夏淡水風景》與《臺灣風景》兩幅作品入選帝展。隔年在臺南市內商紳的支持下，在臺南公會堂舉辦了為期三天的個展，當時想必是極為風光。
〈全く意外でした 帝展を見事パスした 臺南師範の名島敎諭語る〉，《臺灣日日新報》，1931年10月15日，日刊03版。
〈名島貢氏個展〉，《臺灣日日新報》，1932年5月12日，日刊03版。
儘管第四回臺展搜羅了不少優秀可看，乃至於今日成為經典的作品，當我們回顧第四回臺展在臺灣美術史上掀起的波瀾時，卻會看到一位匿名為「N生」的評論者，於當年的《臺灣日日新報》上連載了數篇觀後評論。在這地方美術風氣日興之際，他卻在首篇憂心忡忡地表示：
「在眾人的期待下，第四回臺展終於在十月廿四日舉辦招待日，廿五日起公開展出。臺展的方向究竟如何呢？臺展所表現的臺灣目前的畫壇確實與時代共進嗎？其次，藝術家應該是時代的先驅，那麼是否遙遙領先1930年呢？或者已經墮落至無可救藥的程度呢？或者自認為超越時代的浮游層畫家卻往往墮入逃避的心理，停止不動地沉睡著嗎？現在的日本畫家有很多人就像這樣……以往在臺展中聽到說作品中沒有地方色彩(Local Color)，這回的展覽會中表現如何呢？」
〈臺展を觀る（一）〉，《臺灣日日新報》，1930年10月25日，第08版。
N生的最後一個擔憂其來有自，臺展作為官辦美展，評選標準自然與官方品味較接近，因此臺展中的作品是否繪出了觀者──甚或是殖民者──期待的「地方色彩」，也就是他們心心念念的「亞熱帶島嶼風貌」，這點至關重要。那麼，第四回臺展的眾多作品，是否回應了N生的憂心呢？
如前文所言，陳植棋的描繪《真人廟》描繪位在臺北建城町的廟宇、鹽月桃甫的《馬西多巴翁社的少女》取材自島上的原住民文化，而郭雪湖的《南街殷賑》在今日仍被視為昔日大稻埕榮景的見證，第四回臺展並非沒有取材自地方特色的作品，也確實能滿足觀者對亞熱帶島嶼的好奇心。
那麼，名島貢所繪的《戎克船》，是否也反映了臺灣的地方色彩呢？要回答這個問題，得先追溯戎克船在臺灣的歷史。此種船型是大航海時期以來，泛用於長途海運的商船，無論是在鄭氏王朝或是清國統領之下，乃至於日治時期，都能看到戎克船絡繹不絕地來往於臺灣海峽，在東南沿海、臺灣島之間穿梭，維繫著臺灣的商貿體系。因此，在時人的視野下，「戎克船」不僅是臺灣港口的地方特色，也被視為南中國、東南沿海與西方異國情調的綜合體，更反映出臺灣島座落在多元文化的交會之處，儼然是各大板塊之間，一只小而繽紛的調色盤。
然而，這塊調色盤卻在1945年後面臨被清洗的命運。二戰結束後，日籍畫家引揚，他們遺留在臺灣的痕跡，不是被外力敲鑿塗改，就是隨著時間而風化，漸漸為世人所遺忘。所幸，名島貢的《戎克船》撐過了時局的暴風雨，成為了內地畫家留在臺灣的少數畫作原件之一。就在2006年，畫面中的幾艘戎克船橫渡了相隔七十六年的歷史洪流，再度停泊於當代臺灣，國美館一檔名為「日治時期臺灣美術的地域色彩」展，終於讓這幅由館方典藏的《戎克船》，得以再次在世人面前展出。
這時，經歷了七十六年航行的戎克船，它們所運載的，已經不只是當初日籍畫家凝視臺灣風景的單純描繪，而是延續了海島國家的韌性與多元涵融。戎克船所乘載的歷史意義與文化意涵，使得它不能簡單地被歸類為支那風情、西方異域、或是臺灣地方色彩中的任何一類。而名島貢的《戎克船》一作，在以地方色彩為前提的官方品味下得以出線，更凸顯出臺灣作為一個海島，她的地方色彩調和了多種文化而顯得兼容並蓄，同時也承載了島上所經歷過的一切，成為一艘能夠持續航向遠方的船。
撰文｜鄭韶昀（國立臺南藝術大學藝術史學系）
#名單之後051
推薦閱讀
聚珍推薦
