9 月
撰文｜劉錡豫（書院街五丁目的美術史筆記）
水谷宗弘 入選 府展第2-6回
特選 府展第5、6回
總督賞 府展第5回
從一張履歷書談起
圖1是一張日治時期臺灣總督府的履歷書，如今被收藏在中央研究院臺灣史研究所檔案館的專賣局史料堆裡。持有者的名字是水谷勝成。雅號「宗弘」的他，以「水谷宗弘」之名為臺灣美術界所知。
留意當時的報紙與圖錄，我們會注意到這位水谷宗弘活躍於總督府美術展覽會（以下簡稱府展），成績斐然。根據這份過去鮮有人注意的履歷資料，我們約莫可以掌握這位畫家的學經歷：1904年出生於東京，就讀開成中學校，1921年，十七歲的他進入日本美術學校日本畫科（可以理解成一所私立的繪畫補習班）。之後進入著名日本畫家，在曾擔任過臺展審查員的川崎小虎（1886-1997）私塾習畫，並在政治思想家北昤吉（1885-1961）創辦的雜誌社《祖國（Patria Et Scientia）》工作。
值得注意，履歷中提到，1937年他「為繪畫研究遍歷南洋委任統治領」持續一年多，這句話是什麼意思？
所謂「南洋委任統治領」，就是指第一次世界大戰結束後，日本根據凡爾賽條約，接收了德國所佔領的「南洋群島」，包含現在的西南太平洋密克羅尼西亞（Micronesia）一帶。
自明治時期以來，日本便興起前往南洋開拓、壯遊的時代風潮，包含日本對臺灣、東南亞與南洋群島的統治、經略與開發，都可放在此脈絡的延長線上理解。到了昭和時期，隨著日本軍國主義高漲，此風潮與日本當時對海外礦產、資源的需求相結合，得到進一步發展。諸如水谷宗弘在內，許多日本畫家先後乘坐船隻，前往南洋群島旅行或暫居，以畫筆記錄南洋的風土，促使畫壇一度流行相關的題材。
那麼，當1937年水谷宗弘「遍歷南洋委任統治領」時，具體而言是哪些島嶼呢？根據他日後發表的回憶文章，可知他至少在「加羅林群島（Caroline Islands）」待過一段時間。
南洋群島的居民們
1942年，水谷宗弘以回憶的口吻，在戰爭期的藝術雜誌《臺灣藝術》發表文章〈雅浦的島民們〉，回顧1937年他踏上雅浦島（Waqab，位於帛琉東北方，同屬加羅林群島），對南洋居民生活的風土見聞。（註1）
在宗弘的描述中，當地的卡娜卡人（Kanaka）存續自太古以來的生活方式，日常食用「コプラ（椰粕，Copra Meal）」，也就是將椰子果實的內部乾燥、凝固製成的食物，也食用「タロ芊（芋頭，Taro，但是似乎與我們較常食用的「里芋」不同）」。除此之外，還會前往靠近岸邊珊瑚礁捕食魚類。帛琉人住在用石頭、鐵木、椰子樹製成的房屋，晚上睡在用「タコ（蛸の木，指露兜樹）」葉子編成的床，不使用任何燈具與蚊帳，夜晚的視力極佳。
看著他們樸素、自給自足，卻沒有感受到任何不自由的生活方式，宗弘想到科技進步，卻被時間與金錢所束縛的現代日本人，不禁覺得文明人的生活反而是一種墮落的姿態。
南洋的養分
以「遍歷南洋」這點來考慮，水谷宗弘來到臺灣，也可視為他遊歷的一站。宗弘於1939年進入總督府專賣局工作，也進入臺北帝國大學（今國立臺灣大學）醫學部衛生學講座教室工作，替瘧疾研究專家森下薰的論文繪製蚊蟲細密畫。（註2）
森下薰於1947年返日後，出版《マラリアの疫学と予防：台湾に於ける日本統治時代の記録と研究（瘧疾的疫學與預防：日本統治時代臺灣的紀錄與研究）》一書，後記感謝當年水谷宗弘協助繪製插圖，並評價他是「在臺灣畫壇處於特異位置的人」。（註3）
那麼，宗弘在臺灣的創作活動為何呢？
自1939年起第二回府展起，水谷宗弘便持續入選府展。他的作品大多取材自臺灣、帛琉風土特色，例如1941年的〈貿易風〉，名稱取自有助於船隻在海上航行，帶來貿易商機的信風，內容則描繪在日輪下開展碩大寬葉的芭蕉樹，帶有濃厚的南方風情。
1942年，水谷宗弘以〈バラオのアバイ（帛琉的Bai）〉一作獲得第五回府展的特選與總督賞。「Bai」是帛琉傳統的建築型態，特徵是等腰三角形的草搭屋頂，立面上有一些彩繪或雕刻。宗弘以細緻的線條勾勒Bai的建築特徵，尤其屋頂草束的描繪十分繁複。在挑高搭成的Bai前面，兩個皮膚黝黑，似是當地的孩童正在水邊石頭上聊天。建築後方可見一些像是芭蕉的樹木。
然而，此作得到極高殊榮的同時，也引發畫壇議論。例如同樣描繪過昆蟲細密畫的西洋畫家立石鐵臣批評：「這幅畫如果是油畫便很容易表現」、「因為他不用原來日本畫的留白表現天空的方法，而是樸素一再描寫，這就是退步的洋畫描寫方式。」投入考古、民俗研究的臺北帝國大學教授金關丈夫也批評「這幅畫為什麼非得是日本畫不可能？」的指謫，認為此畫缺乏作為日本畫的特徵，在畫面表現上有著過多西洋畫的創作元素。（註4）
遍歷南洋，落腳臺灣描繪昆蟲細密畫的經驗，是否影響水谷宗弘以相似緻密的筆觸，構築畫中的南洋風景？由於缺乏作品彩色的圖版，難以進行深入分析。只不過，宗弘遊歷帛琉的經驗，確實為臺灣畫壇帶來了新的風貌與不同地域的風景。
結語
戰後，水谷宗弘停留臺灣，協助行政長官公署繪製蔣介石的肖像畫（臺灣博物館藏），之後遣返回日本。（註5）
時間來到1960年代，此時臺灣畫家郭雪湖選擇離開臺灣，前往日本發展。他不滿臺灣戰後動盪的政治社會局勢，又受到戰後東洋畫被外省畫家排斥的影響，於是來到東京，最初先選擇從商，之後改以賣畫為生。
在東京，郭雪湖一家最初寄宿在水谷宗弘的家。水谷家與郭家的交情，體現在郭雪湖兒子郭松年於《望鄉：父親郭雪湖的藝術生涯》書中的描述：
水谷夫婦為人溫厚有禮，水谷先生個性內斂斯文，平時話不多，夫人較善於交際。因他們膝下無子女，在臺灣時認二姐惠美為乾女兒，因此兩家間有另一層親切感。甫至日本的我，日語尚無法運用自如，水谷夫人總是不厭其煩地以簡易日文輔以豐富的肢體語言和我溝通，予人慈祥和藹的形象。但幾年後他們相繼辭世，失去這對戰前結識的日人摯友，父親感慨萬千、深感寂寞。（註6）
我們無從得知對宗弘而言，帛琉一年多、臺灣七年左右的生活經驗有著什麼樣的意義。不過從帛琉到臺灣，再從臺灣回到日本，相信對這位在動盪的東亞中移動的藝術家來說，他不僅獲得豐富的圖像與體悟、跨越族群與國家的藩籬、結交來自臺灣的畫家友人，也為日治末期的臺灣美術史留下一抹異色的光彩，
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註釋
1. 水谷宗弘，〈ヤツブの島民達〉，《台湾藝術》，20期（1942-10），頁20。
2. 森下薫，《マラリアの疫学と予防：台湾に於ける日本統治時代の記録と研究》，東京：青村出版社，1976，頁285-287。
3. 森下薫，《マラリアの疫学と予防：台湾に於ける日本統治時代の記録と研究》，頁287。
4. 金關丈夫等，〈臺展を座談會語る〉，《臺灣公論》，1942-12，頁97-106；顏娟英譯，《風景心境－－臺灣近代美術文獻導讀（上）》，臺北：雄獅，2001，頁286-295。
5. 劉錡豫，《神明離去之後：臺灣神社的收藏物語》，臺北：衛城，2024，頁118。
6. 郭松年，《望鄉：父親郭雪湖的藝術生涯》，臺北：馬可孛羅，2018，頁162-164。
